"PRIMAVERA" LETICIANA: EFEMERIDADE E CATARSE

Eis um exercício de crítica de Arte que fiz há algum tempo. Muito tempo!


PRIMAVERA LETICIANA: EFEMERIDADE E CATARSE

Era uma terça-feira (21/03/2006), pouco antes das vinte horas, quando uma porta, sutilmente escondida pela escuridão e pela vegetação do jardim de entrada, abriu-se e alguém disse: — É aqui. Adentrei ao ambiente, com outros que esperavam. Ainda havia poucas pessoas.
            Do lado de dentro, um corredor-varanda dava os ares de recepção. Nesta, uma porta emoldurava a entrada de uma sala de exposição. À entrada um pano fazia a serventia de “tapete”. Os poucos que, neste momento, por ali adentravam, logo se preocupavam em limpar os calçados. Houve mesmo quem os tirasse. Ares solenes, que se perderiam, mais tarde, com um número maior de transeuntes.
            No centro da sala, com a iluminação recaindo sobre ela, a “obra”: um bloco de rosas despetaladas e desfolhadas congeladas, já em estado inicial de degelo. A água corria, compondo uma micropiscina. Logo lembrei de um texto drummondiano, O recalcitrante, lido na infância, “... escorria um fio de água que ia compondo, no piso do ônibus, a microfigura de uma piscina.”
            Este elemento, água, primeiramente em estado sólido, já a liquefazer-se me remeteu à efemeridade da “obra”. Não há como cair neste lugar comum, o tempo, já apresentado por outros críticos. Porém, não quero me impregnar com as prévias leituras sobre a artista e sua obra. É preciso de início: 1- pensar como um espectador sem muitas informações, mas curioso e preocupado com aquilo que a “obra” pode lhe passar ou dar ou tocar; 2- deixar, de certa forma, a experiência estética, o contato com a obra falar aos sentimentos e, quem sabe, a razão ou ainda, e não eliminando estas perspectivas, o como nos descobrimos no outro posto pela “obra”, trata-se de partir ou tomar uma alteridade que como objetivação de uma subjetividade não é já de antemão um nada, nem simplesmente objeto nem simplesmente sujeito, nem simplesmente um ser percebido nem simplesmente um ser que percebe, mas, diria a fenomenologia, um sensível-sentido, um visível-visado, uma consciência-corpo, um corpo-consciência, um transcendente dado na finitude.
            O título é Primavera, provavelmente em função das rosas. Contudo, as quatro estações estão presentes; o gelo remete ao inverno; o calor e a luz, ao verão; os restos da natureza, ao outono... O ciclo da vida: nascimento, crescimento, proliferação, envelhecimento e, conseqüentemente, a morte. Nesse dia, abertura da exposição, reinava o florescimento, a vida. O leve derretimento trazia consigo o aroma das rosas. A vivacidade do vermelho-pétala e do verde-folha agraciava narinas e olhos, suscitando lembranças. Porém, não foi difícil remeter-me a seus contrários: fedor, morte, desagradável... Famigerada dicotomia! Colocava-me diante da condição humana: a efemeridade, a morte...
            Algumas horas se passaram e o micropiscinado piso tornou-se outro espetáculo. Além dos efeitos luminosos sobre a água, os já não tão preocupados passantes — ao esquecimento estava o “tapete” à porta — vão deixando suas pegadas. Marcas de passantes, que tão logo outros refaçam o percurso, praticamente, desaparecem. Do amalgama restam, como tudo, mais sinais. O tempo acelerado continua mostrando-se. Vestígios, vestígios...
            Este é o tipo de “obra” que pode ser capitada por si só. Diriam alguns, fundamentados na perspectiva de Didi-Huberman, que estou sendo, com esta afirmação, tautológico. Talvez, sim, mas não só. Quero também passar pela perspectiva da crença. A atitude descritiva, que caracteriza o exercício tautológico, e pode ser percebida, em parte, nas primeiras linhas deste escrito, tem por objetivo descartar um prévio discurso sobre a “obra”, pois isto pode tirar do espectador um espanto, uma admiração engendradora de reflexão. Contudo, esta admiração engendradora é possível, por parte do espectador porquê, também ele, tem uma vivência, que, de alguma forma é tocada pelo visado[1]. Do contrário, ou seja, com a aceitação prévia e simples da fala de alguém, que se toma para “entender a obra”, a mataria como possibilidade ontológica. Evidentemente, que sempre matamos a obra em-si: seja quando falamos dela, seja mesmo quando a visamos. Porém quero ponderar a morte que vivifica, a ausência-presentificante, pois é isto que faz da arte algo de revelador da condição humana[2]. A conversa com a artista a posteriori só fez, em grande parte, reforçar algumas inferências que partiram da experienciação da/com a “obra”. Mesmo assim, faz sentido ater-me em algumas passagens.
            Roberto Freitas, proprietário do aconchegante ambiente — ARCO, na Avenida Madre Benvenuta, 1205, Santa Mônica — fez as honras da casa, apresentando a artista Letícia Cardoso. Inicia falando sobre o espaço completar dois anos e de o convênio com SESC, um ano. Lembra que a artista foi sua colega de graduação e, dentre todos da turma, era a que realmente pintava. Vi esta fala como significativa, pois me remeteu a questionar: o que haveria de pintura neste trabalho? Sabe-se ser a cor o principal elemento da pintura. Ora, é a cor viva que, neste primeiro momento, se apreende, mas a cor viva também é uma ilusão. Seus tons mórbidos, certamente, aparecerão no processo de deterioração da matéria orgânica, assim como no chão-palheta as cores das pegadas vão sendo misturadas como o pintor misturando suas tintas.
            Na fala da artista o que ficou claro foi sua angústia quanto ao incontrolável de seu processo artístico, “o ter que lidar com o depois”. A mesma sensação deixada pela “obra”: primeiro o deslumbre, por suas vivas cores e seu efeito luz-água; depois, a inquietação, por saber que tudo degenerará em seus contrários... É a própria condução humana posta. Sua fragilidade diante do ciclo das coisas. Sua efemeridade... Sua arrogância, por colocar-se acima de tudo, por arrogar-se a razão do universo...
            A respeito do título, Letícia remete-o a sua experiência do início do processo, ao peso dos momentos de academia e a estação na qual, em Porto Alegre, recolhia folhas e flores para uma primeira experiência. Vejo, então, ser a situação vivencial, de um dado momento, que leva a artista a nomear sua “obra” e não propriamente a “obra” em seu “processo de exposição”. Primavera é uma metonímia, para mim, por razões já expostas acima. Prova de que já o nomear é, como vimos nas últimas aulas, um matar.
            Trata-se de uma “obra” catártica, pois conduz à reflexão[3]. Para um espectador pouco dado a isto, há, no primeiro momento, a beleza — no seu sentido coloquial —; depois, provavelmente — são especulações, já que não fui outro dia à exposição —, a náusea visual e olfativa, ou seja, há uma condição estética, no seu sentido mais básico que remete a um tentar fixar um já findo, de eternizar um já morto. Muitos dos colegas que comentaram sua experiência-vivência, interpretaram — atitude da crença — o bloco de gelo como um caixão; a porta de entrada da sala de exposição como a passagem e o ato de caminhar entorno do bloco e parar para observá-lo como um ritual fúnebre. Tomo uma fala de Didi-Huberman:

Pois essa porta permanece diante de nós para que não atravessemos seu liminar, ou melhor, para que temamos atravessá-lo, para que a decisão de fazê-lo seja sempre diferida. E nessa différance se mantém — se suspende — todo o nosso olhar, entre o desejo de passar, de atingir o alvo, e o luto interminável, como que interminavelmente antecipado, de jamais ter podido atingir o alvo.[4]

Notei que inicialmente as pessoas tinham receio de transpor a porta da sala de exposição, embora fosse apenas um arco e aberto, havia, por parte de alguns, uma atitude aurática à maneira da apontada por Benjamin[5], um valor de culto que permanece mesmo em uma “obra” efêmera. Mas continua Didi-Huberman:

Permanecemos à orla como diante desses túmulos egípcios que, em cada canto de seus labirintos, figuram apenas portas, ainda que só ergam diante de nós o obstáculo concreto, calcário, de sua imortalidade sonhada. Nessa situação, somos ao mesmo tempo forçados a uma passagem que o labirinto decidiu por nós, e desorientados diante de cada signo da orientação. Estamos de fato entre um diante e um dentro. E essa desconfortável postura define toda a nossa experiência, quando se abre em nós o nos olha no que vemos.[6]

            Tal é a situação que põe o questionamento: por que um bloco de pétalas e folhas congeladas — atitude tautológica — leva o espectador ao transcendente — atitude da crença? Algo está ali, pedindo que o decifremos, sua decifração está posta no próprio objeto ou no sujeito que o vê ou, ainda, em nenhum destes lugares ou nos dois ao mesmo tempo? Didi-Huberman mostra que nossas visadas da obra são sempre uma crença: a crença na objetividade e a crença na subjetividade, no transcendente. A leitura da obra, embora não dê conta de sua totalidade possível, é, na posição do autor, uma dialética dos contrários. O autor tem diferentes fontes teóricas que o fundamentam, entre elas a fenomenologia merleau-pontiana a qual recorri, geralmente, indiretamente. São discursos da herança contemporânea, de uma filosofia da ruptura. Ruptura com o legado cartesiano e, em certos aspectos,  também o empirista. Didi-Huberman aproxima-se dos céticos contemporâneos que, não tendo como encontrar o fundamento último de algo, põem as teses fundamentalistas em questão e procuram investigar mais e mais qual o sentido de algo. Isto os leva à multiplicidade das facetas possíveis, A isto que é a condição humana, diriam os fenomenôlogos: a intencionalidade...        
Outrora quando do meu primeiro escrito sobre a exposição de Letícia Cardoso, ao final, recomendei: “Resta contemplá-la. Vá vê-la, se possível esqueça meu discurso, e corra o risco de ser afetado.” Mas isto já não é possível, pois ela não existe mais... Ou tavez por isto mesmo agora exista...
                                                                 
Ilha de Santa Catarina, últimos suspiros da tarde de 04 de dezembro de 2006.
Carlos Euclides Marques



[1] Lembrando Merleau-Ponty, ao dizer que a visão é uma espécie de toque.
[2] Aqui estaria tendendo pela a atitude da crença.
[3] Poderia brincar com as palavras e dizer tautologicamente que os espectadores, por diversas vezes, se retiram diante da “obra”. Contudo, a reflexão não é mais um simples dobrar-se sobre. É já uma consciência da consciência, diriam os fenomenôlogos e, aqui, em espacial Merleau-Ponty.   
[4] George DIDI-HUBERMAN, O que vemos, o que nos olha, p. 232.
[5] Didi-Huberman fala disto na obra supracitada, passim.
[6] Ibid., p. 232-4.

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