Revisitando escritos.

Este ensaio é resultante de uma comunicação apresentada no VII Seminário Nacional Mulher e Literatura, em 24 de setembro de 1997, na Universidade Federal Fluminense – UFF.  E teve como objetivo apresentar um certo aspecto de minha dissertação de Mestrado, Balada Embalante.

As figuras femininas na fase mística de Plínio Marcos

Partindo do entendimento da fase mística Madame Blavatsky, Jesus-Homem e Balada de um palhaço — de Plínio Marcos como uma mudança de foco, que passa do diálogo ao espetáculo — indicadora não de uma descontinuidade ou de uma degeneração, mas sim de uma positividade dramática de caráter propedêutico —, construímos uma análise das figuras femininas dessa fase. Num primeiro momento, centramos nossa análise na figura da cigana — que aparece tanto em Balada de um palhaço como em Madame Blavatsky — para então analisarmos outras personagens estabelecendo relações de continuidade.
Balada narra a trajetória de um palhaço em busca de seu equilíbrio interior e no seu fazer de palhaço. Bobo Plin, o protagonista, sofre de uma angústia: achar um sentido para seu ofício que fuja do cotidiano alienante. Nessa trajetória, ele encontra (ou visiona) uma cigana, personagem que aparece apenas na primeira parte da peça. Essa, enigmaticamente, lhe mostra o sentido trágico da vida.
“A Grande-Mãe. Velha bruxa.” (PLÍNIO MARCOS, 1986, p. 4), assim é tratada a cigana: figura ligada ao universo mítico-visionário, assemelhando-se aos adivinhos que aparecem nas tragédias gregas, na maioria das vezes, agourando o destino do herói. Ela lembra o cigano de Prisioneiro de uma canção. Marca de intratextualidade na obra de Plínio Marcos: em ambos os casos, o autor fala de sua vida e, particularmente, no Prisioneiro, há recorrência a outras obras. Mas, por que substituir um homem por uma mulher? A cigana é a Grande-Mãe. Na mitologia grega, a Grande-Mãe é a Terra (Gaia ou Géia). Compõe, em Hesíodo, o universo dos deuses primordiais. É à Terra de grandes seios, alimentadora de deuses e toda espécie de seres, que devemos nossas vidas. É por esses atributos, geradora e alimentadora, que está assegurado o devir humano, a vida, pois, sem o alimento, não viveríamos. CorpoÞalimentoÞvidaÞterraÞvidaÞfuturo (porvir) um emaranhado relacional, colocando o homem mediante sua primordialidade e suas possibilidades, enquanto parte da natureza. Tudo isso, torna a figura feminina, simbolicamente, muito forte.
Esse universo visionário coaduna-se com toda a reflexão acerca do teatro e sua característica espetacular. É bom relembrar que a segunda fase pliniana sofre uma mudança de foco, pois deixa de centrar sua dramaticidade no diálogo — primeira fase — para concentrá-la no espetáculo, na  teatralidade. Essa mudança está ligada ao matiz místico da segunda fase, que, aparentemente, antagoniza com a primeira.
Voltemos a cigana. Ao oráculo de Delfos — dedicado a Apolo — recorriam os helenos e outros povos vizinhos, para saber seu futuro. antes de dar a máxima enigmática, a sacerdotisa Pítia “sentava-se numa trípole posta sobre uma fissura existente na rocha, e proferia durante um transe divino palavras incoerentes em respostas dos consulentes.” (HARVEY, 1987, p. 364). Esse transe era provocado por gases alucinantes, vindos da fissura na rocha, além do que os próprios participantes do ritual tomavam ópio, caracterizando um transe coletivo. Analogamente, encontramos a “bruxa cigana” envolvida com ervas em um ritual mágico:

       (A luz se abre num canto do palco, onde Bobo Plin, o palhaço, canta a canção “O Bando”. Num outro canto, uma bruxa cigana faz um ritual com ervas aromáticas.) (PLÍNIO MARCOS, 1986, p. 5. Grifo nosso.)

A região do oráculo de Delfos era habitada, no período micênico (c. XIV-XI a.C.), por uma comunidade, que cultuava uma deusa ligada à Terra (Géia). A apolinização se consolidou por volta do século VIII a.C.. A fórmula apolínea está gravada no oráculo de Delfos:Conhece-te a ti mesmo”, máxima tomada por Sócrates como princípio cognitivo. Essa máxima poderia ser o epíteto do autoconhecimento defendido por Plínio Marcos.

       Em síntese, temos de um lado Géia e o dragão Píton; de outro, o omfhalós, Apolo e sua Pitonisa. Ora, se examinarmos as coisas mais de perto, (...), vamos encontrar em Delfos o seguinte fato incontestável: Apolo com seu culto implantou-se no monte Parnasso, porque substitui a mântica ctônica, por incubação, pela mântica por inspiração, embora se deva observar que se trata tão-somente de substituição de um interior por outro interior: da Terra pelo interior do homem, através do “êxtase e do entusiasmo” da Pitonisa. Ademais disso, convém repetir, os gregos sempre ligaram Delfos a delphýs, útero, e a descida da sacerdotisa ao ádyton é um símbolo de uma descida ritual às regiões subterrâneas. (BRANDÃO, 1991, pp. 87-94)

Esta inversão da ordem também indica uma referência à primeira fase. Ao mesmo tempo em que transcende (segunda fase), não esquece o chão, a realidade a partir da qual podemos ir além. Assim, a crueza (indicadora do homem marginalizado) da primeira fase é mantida, na segunda fase, por um complexo emaranhado simbólico: CiganaÞTerraÞVida/Necessidades HumanasÞCrueza/MarginalidadeÞPrimeira Fase. Desse ponto de vista, o visionário não é um fora do mundo e nem a transcendência, algo extremamente abstrato. Ao contrário, estão fundados em uma concretude: relação existencial com a natureza, situações-limite, angústia humana mediante sua condição, etc. As situações-limite, da primeira fase, levam o homem à crueldade — total falta de regras ou de moralidade —, à barbárie, rompendo o princípio da boa convivência. Porém, isso perdurando, o homem seria levado à desintegração — aqui, tanto no sentido de desaparecimento da espécie, como também, de perda do espírito coletivo, pois cada um passa a cuidar de si mesmo, é a lei do “cada um por si e Deus por todos”. Se é que chegam a acreditar em deus. Essa possibilidade exige, mais cedo ou mais tarde, pensar o homem como algo mais, como um ser que pode superar suas próprias adversidades e construir uma nova forma de convívio baseado na felicidade (individual e coletiva), eudaimonia. Talvez seja o que Plínio Marcos deseje, ao passar de sua primeira fase (nua e crua) para a segunda (transcendente), utilizando-se de elementos metafóricos com características míticas e místicas. Evidentemente, essa opinião só se mantém, se analisamos sua obra como uma continuidade, com um sentido para além da mera apresentação teatral, pensando num teatro propedêutico, preocupado com um sentido de homem, uma ontologia, aludindo à condição primordial do ser humano: ser-em-transformação.
     Entretanto, é bom diferenciarmos um teatro que se pretende educador, de um que conduz realmente a isso. No primeiro, temos uma dramaturgia ideologizada; no segundo, não temos um direcionamento, mas uma problematização reflexionante, um despertar de ou para.
Voltemos à Balada. o questionamento de Bobo Plin acerca da vida e do seu fazer artístico recebe a seguinte resposta: “CIGANA (Ri.) — Bela vida, palhaço. Bela vida. (Ri.)” (PLÍNIO MARCOS, 1986, p. 6). Através da intensidade do riso, podemos estabelecer, ao menos, duas interpretações complementares: um riso suave, daqueles que escondem os dentes, pode indicar tão-somente um regozijar-se à incompreensão do sentido trágico da vida; um riso estridente, daqueles dignos dos loucos, indicaria, além do regozijo, o visionário. Para os gregos, o louco era um possuído pelos deuses, porque tinha o dom de ver além de, assim como aqueles que faziam presságios para o futuro ou previsões quanto ao clima, baseadas, por sua vez, em algum indicativo da natureza: a conformação das nuvens, o sobrevoar de aves, o comportamento dos ventos... Esse saber antes é um auscultar aquilo que foi traçado pelos deuses: a ordem ou devir da natureza. esse é um dos aspectos da risada cigana, pois ela aponta a angústia do personagem em sua trajetória de busca de sentido, prevendo a trágica caminhada do palhaço.
Esse riso prossegue quando, brava, a cigana interrompe a seqüência lamuriante de Bobo Plin.

       — Que importa o que dizem? Por acaso estamos sujeitos às leis da banalidade? Não. Não estamos. (Pausa. Depois de um tempo, mansamente.) Esse não-estar, palhaço, é justamente nosso fascínio. Nosso encantamento. Nossa magia. O mistério das nossas vidas. (PLÍNIO MARCOS, 1986, p. 6)
  
O que ela quer mostrar ao palhaço? Que a vida não deve estar presa a algo predeterminado, a condições impostas pela cotidianidade acomodada. Sua dureza-beleza está exatamente em reconhecer a angústia de ter que construir a vida baseado em algo porvir, ou seja, na incerteza do futuro. Mas, eis a exata medida da grandeza humana: estar sempre descobrindo novas possibilidades, arcando com o ônus dessas.

       (...)E nossas vidas, um constante convite para a delirante fantasia, o sonho profético, a poesia. O nosso andar sem termo é altamente instigador. Assombra o homem parado. Nossa passagem... (Ri.) os grilhões... (Ri.) se rompem. (Ri.) (Ibid.)

Sem esse sentido, voltado para o futuro, o homem pára no tempo. Ao homem parado assusta essa perspectiva de vida e é esse que, freqüentemente, chama de louco — num sentido pejorativo — àqueles que se lançam ao mar para novas descobertas.
Mais a frente, descobrimos que a cigana era um delírio, uma figura da imaginação de Bobo Plin: “MENELÃO — Chega de beber. É isso. Está bebendo demais. Desse jeito... anda vendo cigana, grande-mãe, o caralho-a-quatro.” (Ibid., p. 31. Grifo nosso.). Um elemento que aproxima Bobo Plin de Madame Blavatsky, caracterizando-o como místico, pois, assim como ela, ele também tem visões. Mas, cabe uma pergunta: seriam, essas visões, provocadas pela bebida? Provavelmente não, porque a rubrica, no início do segundo ato, diz que o palhaço, apesar de ter bebido muito, não está bêbado. E, mesmo que fosse o caso, poderíamos recorre a idéia grega de que “no vinho está a verdade”. O bêbado é um possuído por deus e, mais especificamente, por Diônisos (Baco), o deus do vinho, dos banquetes, dos bacanais... e, nesse caso, o mais significativo é ele ser o deus do teatro. Vinho (Diônisos) Þ Visão (olhos Þ alma) Þ Conhecimento (verdade)ÞTeatroÞVisãoÞVinho... Eis o emaranhado círculo relacional que podemos fazer. A cigana é uma aparição. Aparição reveladora do caminho de Bobo Plin: palhaço-vizionário-místico.
Agora, como essa personagem reaparece em Madame Blavatsky? Subdividida. Uma mesma figura representativa, a cigana, aparece nas caraterísticas de duas personagens: na cigana, ela mesma, e na mãe de Blavatsky. Como vimos, ela representa uma relação com a Terra-Mãe, ou seja, uma hierofania ctônica, além de ser uma visionária, prevendo o fim dos protagonistas. Mas, em Madame Blavatsky há também a mãe. A divisão de uma personagem em duas indica um reforço do seu conteúdo alegórico. Artifício retórico semelhante à repetição, muito comum na obra de Plínio Marcos. A cigana em Madame Blavatsky, diferente da peça Balada, não aparece só no prólogo, mas em vários momentos da peça, dando conselhos à protagonista. Assim, não só pela divisão mas também pela quantificação vemos o reforço alegórico. E, na realidade, também a mãe de Blavatsky é uma cigana:

       PADRE — Ela não foi batizada. Minha batina pegou fogo. Ela é uma possuída do demônio. E sua mãe também foi uma bruxa maligna. Ela não permitiu que eu exorcizasse a filha. (PLÍNIO MARCOS, 1987, p. 35)

A alegoria da Terra-Mãe encontra-se na própria progenitora, que, enquanto tal, protege a cria, sem que isso retire da cigana esse sentido ctônico. Temos dois níveis alegóricos: um mais direto, mãe de Blavatsky Þ Terra-Mãe; outro mais complexo cigana Þ mulher Þ geradora-alimentadora Þ Terra-Mãe.
Por outro lado, a mãe representa, também, uma consciência feminista:

       MÃE — A mulher não é um objeto. A mulher, Helena, tem direitos. A mulher é um ser humano e merece todo respeito. Ela tem direitos, entende, Helena? Direitos de participar de todas as decisões, de escolher seus caminhos. Não se deixe sufocar por essa sociedade cheia de preconceitos que sobrecarrega as mulheres com pesados fardos. Nós temos que conquistar nossos direitos todos, até o de votar.(PLÍNIO MARCOS, 1987, p. 20)
             
Essa passagem é mais um elemento indicador da continuidade da obra pliniana. A necessidade de mostrar uma saída para o circulo vicioso dos personagens da primeira fase, leva o dramaturgo a caracterizar a figura feminina não mais como a prostituta — típica da primeira fase — fatalista, pois embora queira outra vida não vê alternativa para sobreviver, senão a venda de seu corpo ou o aniquilamento de seu explorador. Essa segunda alternativa não parece levar a personagem à libertação, mas sim cair na mão de outro(a) proxeneta ou, se caso consiga, prostituir-se sem depender de um intermediário, ainda assim, não é por mero prazer, mas por necessidade econômica; sem contar a polícia, as prostitutas, o ponto... Já Madame Blavatsky é a libertária: luta contra o domínio dos britânicos sobre os indianos; contra a expropriação de seu próprio corpo, pelo marido — o bode de grande falo — que a persegue, tentando tirar-lhe a virgindade — uma hierofania ligada à pureza que, como líder espiritual, ela deve manter, para se relacionar mais puramente, diretamente, com o divino. É catártica, no sentido de que a purificação exige um sacrifício, uma perda — que pode ser a morte (a maior de todas as perdas)—; nesse caso é o direito de ter relações sexuais, o contato corpóreo. A penetração por outro corpo, que é carne, pode trazer impurezas, como também pode levar ao desejo carnal incontrolado. Resistir é uma provação, um ritual catártico. Madame Blavatsky  sofre todo tipo de provações, mas segue firme em seus propósitos.
É em Jesus-Homem que identificamos um momento dessa “transformação” da personagem feminina. Jesus é interpelado por Madalena, a prostituta, pedindo para acompanha-lo, mas Judas quer afastá-la, pois ela pode trazer problemas, em função de sua reputação. A atitude de Judas é uma atitude nitidamente moralista. Paradoxalmente, relega (Judas) a certas camadas sociais o que Jesus promete. Ora, Jesus disse: “Vim chamar todos os que sofrem. Os que estão se sentindo cansados, os oprimidos, que me sigam. Deles será o reino de Deus.” (PLÍNIO MARCOS, 1981, p. 18) E nesses sofredores estão as prostituídas, pois, como argumentou Jesus ao ser questionado pelo sacerdote:

       SACERDOTE — Prostituição nunca foi amor.
       JESUS — É um ofício a que se obrigam algumas mulheres que, por miséria, têm as fomes berrando mais do que os pudores. Mas, essas mulheres, que são obrigadas a fazer esse humilhante serviço, não devem ser condenadas. Elas serão maiores no reino, porque sentem na carne as injustiças desse mundo. Agora vamos. (Ibid., p. 23)

Não temos mais aquela prostituta da primeira fase: sem dignidade, à-margem, desprovida de direitos, objeto... Ou melhor, aquela sofre uma transmutação: Madalena é “beatificada”, encaixando-se no universo místico-transformador da segunda fase, onde os personagem buscam o autoconhecimento, a libertação, o religare para sair de uma sociedade opressora. Assim sendo, a crítica social — marcada na primeira fase por uma realidade nua e crua — mantém-se, agora, contraposta por uma atitude libertária. Nas peças da primeira fase, nos perguntamos: “Como a humanidade chegou a isso? Há uma saída?”. A angústia provocada pela crueza das tramas da primeira fase parece só ter resposta na segunda. É o que procuramos mostrar ao olharmos, brevemente, algumas personagens femininas na dramaturgia pliniana.  

BIBLIOGRAFIA


OBRAS DE PLÍNIO MARCOS


MARCOS, Plínio. Dois perdidos numa noite suja. São Paulo, Global, 1979.
___________. Jesus-Homem: peça e debate. São Paulo, Grêmio Politécnico, 1981.
__________. Madame Blavatsky. São Paulo, DAG, 1987.
__________. Prisioneiro de uma canção. São Paulo, DAG, 1982.
__________. Balada de um palhaço. São Paulo, DAG, 1986.
__________. Navalha na carne, Quando as máquinas param. 3. ed., São Paulo, Parma, 1984.
__________. O abajur lilás. 3. ed., São Paulo, Global, 1979.

Outras Referências


ARISTÓTELES. Poética. Trad. Eudoro de Souza. 2. ed., São Paulo, Ars Poetica, 1993.
BLAVATSKY, Helena Petrovna Fadeef von. Em busca da verdade. São Paulo, Três, 1973.
BRANDÃO, Junito. Dicionário mítico-etimológico da mitologia grega. 2 v., Petrópolis-RJ, Vozes, 1991.
ELIADE, Mircea. Mito e realidade. 4. ed., São Paulo, Perspectiva, 1994 (Debates, 52)
FILOSOFIA POLÍTICA 7. O trágico. Porto Alegre, L&PM, 1993.
GUIDARINI, Mário. A desova da serpente: teatro contemporâneo brasileiro. Florianópolis, Ed. da UFSC, 1996.
HARVEY, Paul. Dicionário Oxford de literatura  clássica: grega e latina. Trad. de Mário da Gama Kury. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1987.
HESÍODO. Teogonia: A origem dos deuses. Int. e trad. Jaa Torrano. 2. ed., São Paulo, Iluminuras, 1992. (Biblioteca Pólen)
LESKY, Albin. A tragédia grega. 3. ed., São Paulo, Perspectiva, 1996. (Debates, 32)
PALLOTTINI, Renata. Introdução à dramaturgia. São Paulo, Ática, 1988. (Série Princípios, 158)
PRADO, Décio de Almeida. O teatro brasileiro moderno. 2. ed., São Paulo, Perspectiva, 1996. (Debates, 211)
ROBERT, Fernand. A religião grega. São Paulo, Martins Fontes, 1988. (Universidade Hoje)
SARTRE, Jean-Paul. O existencialismo é um humanismo; questão de método. 3. ed., São Paulo, Nova Cultural, 1987. (Os pensadores)
SCHÜLER, Donaldo. Literatura grega. Porto Alegre, Mercado Aberto, 1985. (Revisão, 15)
SÓFOCLES. A trilogia tebana: Édipo rei, Édipo em Colono, Antígona. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1990.

VIEIRA, Paulo. Plínio Marcos, a flor e o mal. Tese de Doutoramento Apresentada à Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo. São Paulo, 1993 (mimeo).

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